Grand Entretien


"Il faut une très bonne raison pour rompre le silence" (2/2)

"Je suis plus concentré sur mon travail que sur mon époque : c'est sans doute pour ça que j'aimerais qu'il lui survive." Suite et fin de notre entretien avec MARK HOLLIS, dont les paroles prennent un relief particulièrement aigu, treize ans après sa dernière manifestation sonore officielle.

 

Mark Hollis : Le dernier concert de Talk Talk date très précisément du 13 septembre 1986, en Espagne... Nous étions sur la tournée qui faisait suite à la sortie de l'album The Colour of Spring, et je savais que c'était notre dernière prestation en public. J'avais alors deux jeunes enfants, il me paraissait totalement inconciliable d'être à la fois un père et un musicien en tournée. Mais c'était aussi un choix artistique. La formule album-tournée, album-tournée, n'apportait que frustrations. Je ne voyais pas l'intérêt d'aller pendant des semaines rabâcher nos chansons sur scène : une fois un disque achevé, mieux vaut avancer. En plus, l'essentiel de notre répertoire live image-hollis12tournait autour des titres de l'album It's my Life, qui étaient mieux adaptés à la scène. J'avais la sensation pénible d'être sans cesse tiré vers l'arrière. Il aurait fallu avoir le génie d'un groupe comme Can, capable de se redéfinir en permanence, de bouleverser la donne chaque soir, d'être dans une forme peu commune de relâchement – je l'ai vu deux fois sur scène, et j'ai rarement assisté à des concerts où la musique était aussi... dénouée. Avant 1986, Talk Talk avait toujours suivi une évolution très logique. Mais il y a eu une rupture à partir de ce moment-là : nous sommes sortis d'un engrenage.

Votre maison de disques de l'époque, EMI, a-t-elle facilement accepté cette décision radicale ?

Je peux simplement vous dire avec quel plaisir ma famille, elle, a accueilli la nouvelle ! Comprenez bien qu'une maison de disques n'a pas à décider quelle vie de famille vous souhaitez mener. Je conçois évidemment que, selon les critères de l'industrie musicale, enregistrer un album soit largement insuffisant. Mais j'avais alors d'autres priorités que de répondre à ce genre d'attentes. Une fois encore, je reconnais que, contrairement à bon nombre de musiciens, j'avais le luxe de pouvoir me le permettre.

Aujourd'hui, vous ne vous imaginez pas jouer sur scène les morceaux de votre album solo ?

Non, ce serait impossible. Nous jouons parfois si doucement... En outre, sans recours à une quelconque amplification, certains instruments domineraient complètement les autres. Mon éloignement de la scène n'est pas un sujet délicat ni douloureux pour moi : je ne ressens aucun manque de ce côté-là. Parfois, je me dis simplement que je pourrais écrire une musique destinée à être jouée en public, image-hollis13mais que je n'interpréterais pas moi-même, ni comme instrumentiste ni comme chanteur. Là, par exemple, je viens de terminer un morceau de piano. Mais il faudrait que j'imagine un dispositif particulier, qui soit mieux adapté à mon type d'esthétique... Ça pourrait être par exemple une installation artistique. Quelque chose qui soit de toute façon en dehors du circuit pop : je suis passé dans une autre zone... L'an passé, j'ai assisté à Londres à un concert très intéressant. C'était un ensemble de douze ou treize musiciens, qu'on qualifiera d'"expérimental" pour aller vite. Au lieu de s'installer sur scène, les instrumentistes se sont dispersés dans l'espace de la salle. Pendant tout le temps d'un morceau, qui a duré à peu près quize minutes, nous avons pu bouger, passer entre les musiciens, changer de perspective sonore – mais aussi relationnelle, puisque chacun pouvait décider de rester plus longtemps avec tel ou tel instrumentiste, de venir au plus près de lui ou au contraire de garder ses distances... Le rêve serait d'arriver à obtenir cela sur disque. Ce serait formidable. On écouterait un enregistrement, et ce serait comme se déplacer à l'intérieur d'une pièce. C'est en partie ce que j'ai essayé de réaliser avec mon disque solo : qu'on puisse localiser chaque instrument. Mais ce qui serait magnifique, c'est que l'auditeur ait aussi cette sensation de déambuler dans l'espace dessiné par la musique.

Pourquoi cette question de l'espace est-elle si cruciale à vos yeux ?

Je ne me demande pas tant quand la musique doit commencer, mais . Depuis quel point part-elle, et pour se rendre jusqu'à quel autre, en passant par quel chemin ? Mes réflexions sont d'ordre géographique, si l'on veut. J'imagine que cette notion de déplacement est liée à mon obsession du mouvement. Je n'ai pas résolu la question difficile de l'enregistrement qui, à un moment, fige tout, fatalement. Pour moi, quand un album est mixé, c'est fini. Je sais que je ne l'écouterai plus. Je ne reviens jamais sur les choses qui sont passées. Il y a quelque chose de... regrettable là-dedans. Ce n'est pas le fait d'arriver à la fin d'un travail image-hollis14qui me chagrine, mais l'idée de quitter ce processus mouvant, fluide et naturel que représente l'enregistrement d'un disque. Quand vous êtes en studio, que tout est en mouvement permanent, que des notes et des énergies circulent, il est infiniment triste de se dire : "Bon, allez, maintenant, il faut mixer tout ça". On épingle le papillon... J'y reviens : il faudrait trouver une manière d'enregistrer qui ne vitrifie pas la matière sonore de la sorte.

D'où l'importance, j'imagine, de l'ingénieur du son qui travaille à vos côtés.

Son apport est essentiel. Sur ce disque, j'ai travaillé avec Phill Brown, et nous avons abattu un boulot énorme sur le son. J'estime que, pour ce type de projet, le rôle de l'ingénieur du son est au moins équivalent à celui du compositeur. Quand vous jouez, le son fait tout. Avec Phill, nous avons notamment fait en sorte que le disque ne puisse pas être joué à plein volume. Pour une écoute optimale, sans déperdition, il faut en fait que chaque instrument soit au niveau qui était le sien au moment de la prise. Et je vous recommande de positionner les hauts-parleurs derrière – et non devant – vous. Toujours cette envie de faire exister la musique dans une pièce...

Je reviens sur votre obsession du mouvement : dans la phase de composition, arrive forcément un moment où vous devez vous résoudre à mettre au moins un semblant de point final...

Oui et non. Parce qu'il y a toujours l'horizon de l'enregistrement et de l'interprétation, de ce merveilleux moment où rien ne va être comme vous l'aviez imaginé, où même la musique que vous pensiez si parfaitement formée va prendre une tournure inattendue, tromper toutes vos attentes. Vous savez, ce n'est pas parce que le studio est une corvée que je m'y rends si peu : enregistrer est au contraire la partie la plus amusante du travail, et de loin ! Il suffit d'instaurer un image-hollis14climat de confiance et d'harmonie avec les musiciens, que chacun se sente à son aise... Non, le plus laborieux et le plus pénible, c'est la composition et l'écriture des paroles. Voilà ce qui épuise la quasi totalité de mon énergie. Là, je peux passer des jours entiers sur un passage qui, au bout du compte, ne représentera qu'une demi-seconde de musique sur le disque... Le souci, c'est que ça ne s'arrange pas avec le temps : tout ce que vous avez déjà réalisé vient vous hanter, et avec l'âge les fantômes sont par nature plus nombreux... C'est pour cette raison que j'ai bâti mon album sur cette idée d'instrumentation purement acoustique : c'était une direction que je n'avais pas encore explorée et qui correspondait à mes préoccupations et intérêts du moment. Ensuite, le plaisir de concrétiser vos idées en studio efface aisément les difficultés que vous avez pu traverser pendant l'écriture. Le travail n'est réellement une souffrance que lorsqu'il aboutit à un échec ou une insatisfaction. Si pendant l'enregistrement j'avais perdu le fil, cette ambition d'expérimenter de manière presque tactile avec le son, j'aurais probablement été très contrarié et triste.

Vous évoquiez plus tôt votre difficulté à écrire les textes de vos chansons. Entretenez-vous avec les mots une relation aussi forte qu'avec les sons ?

Probablement pas. Même si trouver le mot juste est important. Mais quand j'écris les paroles, je me projette déjà sur le timbre, l'inflexion et le souffle que je vais mettre. Je ne peux pas dissocier le texte de l'instrument vocal qui va l'interpréter. Et je ne sous-estime pas la part de jeu qui entre dans le chant. Quand vous chantez, vous devez mentalement assumer un personnage ; et ça, les paroles doivent vous le image-hollis15permettre.

Avec le temps, votre voix a changé : elle s'est épurée, étire la matière des mots, se rapproche du souffle d'un instrument à vent – d'une clarinette, par exemple.

J'ignore quelle est la meilleure manière de chanter. Mais au fil des années je me suis persuadé qu'il fallait viser une certaine forme de vérité, accepter ma voix telle qu'elle était, travailler avec la matière brute qu'elle représente. Dans le contexte d'un album acoustique, la polir aurait de toute façon été un contresens absolu... Quant à la clarinette, je lui voue une affection particulière – même si le roi, pour moi, reste le piano. Il n'y a sans doute pas d'instrument plus proche de la voix humaine que la clarinette, à laquelle on peut donner une gamme d'intonations extrêmement riche. Je regrette de ne pas savoir en jouer. J'en ai acheté une il y a dix ans environ, et je n'ai jamais rien pu en sortir d'autre que d'horribles couacs.

"Avec la musique, je palpe, je cherche, je sonde, j'interroge, peut-être pour essayer de traduire
la matière même de l'existence
."



Dans quelle mesure votre évolution est-elle dûe à votre seule réflexion personnelle ? La découverte d'autres œuvres, d'autres artistes ou d'autres horizons sonores a-t-elle aussi contribué à transformer votre vision de la musique ?

Mmmm... C'est une question importante. Mon parcours personnel compte beaucoup, naturellement, même s'il est presque plus difficile de discerner ce qui a été décisif dans mon expérience. J'en reviens tout de même à l'enfance et à l'adolescence. A l'âge de 7 ou 8 ans, j'avais déjà dans l'idée de devenir musicien. Je jouais alors du piano et de la guitare, et j'y prenais grand plaisir. Mais ma vie a été ainsi faite que cinq ou six ans après, à l'abord de l'adolescence, je n'y croyais déjà plus. Un ressort s'était brisé, sournoisement, et j'étais convaincu que mon désir n'aurait plus aucune chance d'être assouvi. Entre la musique et moi, une telle distance s'était creusée... Je parle là de la pratique, bien sûr, car je passais mon temps à acheter des disques et à les écouter. Mais il me paraissait impensable d'aller au-delà de cette condition passive d'auditeur, de rétablir un contact direct... Je vous l'ai déjà dit, mais je ne le répèterai probablement jamais assez : c'est là où l'irruption du punk a été cruciale. Sans cela, je n'aurais jamais sauté le pas. Comme tant image-hollis16d'autres, j'ai repris une guitare et j'ai formé un groupe. L'énergie collective était si forte, l'impulsion générale si grande, qu'elle éteignait en vous toute réticence, tout complexe. C'est un privilège de vivre de tels moments de fièvre. Même si, sur le moment, bien sûr, nous n'étions pas réellement conscients de ce que tout cela représentait. Nous étions dans l'action pure.

Est-ce un peu plus tard que vous avez commencé à vous ouvrir à d'autres expressions musicales que la pop ou le rock ?

En fait, j'étais déjà assez insensible à la notion de genre, ou même de style musical. Ce que j'aimais dans le punk, c'était plus l'approche que l'esthétique elle-même. Je crois que c'est ce qui m'a toujours guidé : comment se positionne-t-on par rapport à la musique ? Du coup, comme auditeur, je ne me suis jamais fixé de barrières. Mais mon caractère obsessionnel s'est aussi exprimé dans mon mode d'écoute ! J'ai souvent traversé des périodes où j'explorais d'un seul bloc un type de musique bien particulier. Pendant un an ou deux, je n'ai par exemple écouté que du blues, pour ne finalement en garder que ce que je considérais comme la quintessence. Aujourd'hui, j'écoute essentiellement du jazz, avec une préférence pour la période s'étirant du milieu des années 50 à la fin des années 60, si riche en disques phénoménaux... Ces derniers temps, je me suis régalé avec un coffret de Mingus... Et puis il y a toujours Morton Feldman, bien sûr, que j'ai découvert il y a quelques années en regardant un documentaire sur la musique contemporaine américaine. Triadic Memories, c'est un sommet dans l'art de conjuguer la musique et le silence.

Quand vous écoutez de telles œuvres, ressentez-vous une forme de complexe ?

Pas le moins du monde. Leur existence me comble. Découvrir des beautés que l'on pourra chérir toute sa vie, ça ne peut être qu'une expérience heureuse.

Prêtez-vous attention à la perception que les gens se font de votre musique ?

Non, tout simplement parce que c'est impossible ! Mais je crains quand même que la plupart des gens me voient encore à travers les premiers albums de Talk Talk. Il faut dire que du côté de notre ancienne de maison de disques, EMI, ils ont tout fait pour qu'on en arrive là... A l'époque où nous étions chez eux, déjà, j'avais la sensation que chaque nouveau disque leur plaisait un peu moins que le précédent... Et quand nous les avons quittés pour Polydor après Spirit of Eden, ils se sont empressés de sortir un best of honteux, puis ce disque de remixes techno absolument détestable, qui a été conçu sans même que nous soyons consultés [Il s'agit de History Revisited, sorti en 1991. Mark Hollis a intenté – et gagné – un procès contre EMI, qui a notamment été condamné à retirer les disques du image-hollis17commerce.] Depuis, ils n'ont cessé de sortir des compilations, qui mettent évidemment l'accent sur nos tubes et font l'impasse sur notre dernier album, Laughing Stock [sorti chez Verve/Polydor]. Dans l'esprit de beaucoup de gens, nous sommes donc figés à jamais dans les années 80. Il me semble pourtant que nous en sommes sortis...

Aujourd'hui, vous estimez-vous soutenu par Polydor ?

Je ne sais pas, je ne sais pas... Quand vous avez affaire à des organisations aussi énormes, vous ne pouvez pas généraliser. J'ai pas mal voyagé pour parler de Laughing Stock et de ce nouvel album. Dans chaque pays, je rencontre des responsables de Polydor : les profils sont très différents, certains semblent comprendre ma démarche, d'autres ont l'air plus perplexes... Pour tout vous dire, ce n'est pas un sujet qui m'obsède tellement.

On ne vous sent pas non plus obsédé par votre statut d'artiste.

Oh ! non, non... Je suis bien conscient que tout le monde en fait des tonnes avec les "dons" et le "génie" des artistes, qu'on présente trop souvent comme des sortes de surhommes. Le vrai problème du journalisme musical – et je me borne là à parler de l'Angleterre –, c'est qu'il ne s'attache qu'aux anecdotes et se contente d'entretenir des illusions. Ce serait quand même bien qu'il en revienne un jour au fait musical, à l'éducation. La musique, uniquement la musique. Bon, pour être tout à fait honnête, je lis très peu de magazines. Je suis plus concentré sur mon travail que sur mon époque : c'est sans doute pour ça que j'aimerais qu'il lui survive... Et puis je préfère la compagnie des livres, en particulier les livres de photographie. C'est un peu comme avec la musique. Je ferme les yeux, d'autres images affluent, et tout ce qui est figé sur la page prend vie, comme ça, instantanément.

Poussez-vous le détachement jusqu'à vivre loin de Londres ?

Non, je vis à Londres et je ne le regrette absolument pas. J'ai vécu cinq ans à la campagne, dans un endroit vraiment isolé et calme : c'était une étape logique dans mon parcours, qui s'inscrivait dans ma volonté de rompre avec le rythme débilitant des tournées. Je image-hollis18continuais malgré tout de me rendre à Londres pour enregistrer de temps à autre : l'environnement urbain m'a toujours paru adapté à ce genre de contexte créatif, il me met dans une disposition mentale idéale. Et puis, au bout d'un certain temps, j'ai éprouvé le besoin de sortir de ma retraite et de revenir au bercail. Londres est ma ville natale, j'y suis très attaché. Je souhaitais aussi que mes enfants grandissent dans un environnement cosmopolite et stimulant pour l'esprit : c'est ce que j'avais moi-même connu à leur âge.

A travers la musique, poursuivez-vous un idéal de "pureté" ? Ce mot a-t-il un sens particulier pour vous ?

Oui, mais à condition de le concevoir dans l'expression d'une vérité, d'une réalité concrète. Avec la musique, je palpe, je cherche, je sonde, j'interroge, peut-être pour essayer de traduire au mieux la matière même de l'existence. Dans le cadre d'un disque, cela signifiera d'ailleurs que j'intègrerai aussi les erreurs, les détours inattendus, le tremblé d'une voix ou le frottement d'un bras contre une guitare. Je ne cherche pas la perfection, qui m'ennuie, mais l'honnêteté. Je me fiche par exemple des capacités techniques du musicien. Son approche de l'instrument m'intéresse bien plus. Sur mon album, le pianiste, Lawrence Pendrous, est le professeur de musique de mon fils. Techniquement, il est sûrement loin d'être parfait. Mais sa relation à l'instrument a énormément apporté à l'ensemble. Il accrédite parfaitement cette idée selon laquelle il est bon, avant de jouer deux notes, d'apprendre à n'en jouer qu'une... C'est quelque chose que j'apprécie encore dans le jazz : les musiciens y ont une forme de discipline qui engendre de la liberté.

Et la sagesse, c'est aussi un idéal ?

La sagesse ? [Il éclate de rire] Oh ! non... Je veux bien vieillir, mais pas devenir sage. Oui, vieillir, voilà une bonne ambition !

Richard ROBERT

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par RR

.(janvier 1998)

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article publié dans le n° 12.
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