Acouphènes


Tim Hecker, le chercheur de revenants sonores

"Avec chaque album de Tim Hecker, un monde finit là où commence un autre. Un autre monde qui n’est jamais que la projection ou la prolifération du précédent dans un contexte différent, où ce qui a été vient miroiter dans le présent de l’écoute."

La chronique de Fabrice FUENTES.

Autant s’éviter le labeur des circonvolutions critiques inutiles : le dernier album de Tim Hecker, Ravedeath, 1972, est une réussite sans commune mesure dans le paysage foisonnant de l’ambient music. Le Canadien, né en 1974 à Vancouver, nous avait déjà habitués à l’excellence, mais ce nouveau disque s’impose d’ores et déjà comme une pierre angulaire arrachée à la fortune contemporaine des œuvres corsetées dans la banalité. Elle invite à se replonger fissa dans ses précédents albums (le premier paru sous son nom, Haunt Me, Haunt Me Do It Again, date de 2001), afin d’y déceler les grands axes d’une esthétique parvenue à sa quintessence et pour le moins cohérente, mais, aussi, à relever, au-delà de ce qui demeure, l’évolution exploratoire sans cesse remise sur le métier du musicien. Car image-hecker1si, en apparence, tous les albums de Hecker participent d’un univers musical intangible, en réalité, avec chacun, un monde finit là où commence un autre. Un autre monde qui n’est jamais que la projection ou la prolifération du précédent dans un contexte différent, rejoué et repensé, volontiers conceptualisé, où ce qui a été vient miroiter dans le présent de l’écoute. La musique de Tim Hecker bat, certes, entre immobilité et mouvement, surface et profondeur, enfoui et révélé, mais aussi, surtout, entre mémoire et oubli. Le grand art de la réversibilité de Hecker creuse une matière sonore pétrie de souvenirs éclipsés et diffractés, où l’étranger se voit absorbé dans le familier. La dilatation temporelle et le ressassement, caractéristiques de l’ambient, dont le Canadien se détache des vertus originelles d’ameublement, autorisent moins la reconduction du même que sa résurgence sous une forme morcelée, diffuse et proliférante. Un moirage subtil qui prolonge un son en un autre tout en conservant intrinsèquement la trace de son état, de sa présence passée, comme si les compositions de Tim Hecker étaient littéralement habitées par des revenants sonores. Une dimension spectrale que Radio Amor formulait explicitement, dès 2003, en donnant à entendre des fréquences radiophoniques traversées par d’énigmatiques voix fantomatiques.

Ce rapport au temps et à la mémoire se double chez Tim Hecker d’une mise en son immersive offrant à celui qui écoute la possibilité d’être actif, de participer pleinement à la musique en train de se (dé)faire. Sur la pochette du précédent disque, An Imaginary Country, paru en 2009, figure un paysage pointilliste qui évoque aussi une image pixellisée, telle qu’on pourrait l’obtenir avec un appareil image-hecker2photographique numérique après avoir procédé à un zoom. Cette pénétration dans la texture d’une image renvoie aux recherches spatiales du Canadien et à sa volonté de situer l’auditeur au centre de la musique, voire de le faire passer de l’autre côté de la trame sonore dans un espace imaginaire que lui-même, totalement absorbé par ce qu’il écoute, recréerait en grande partie. Le changement d’échelle spatiale opéré avec Ravedeath, 1972 constitue, de ce point de vue, un accomplissement notable. Hecker semble avoir trouvé le lieu idoine, en Islande, pour donner forme, sinon ampleur, à ces  fameuses "cathédrales sonores" qu’il cherche à bâtir depuis ses débuts. Enregistrées dans une église située à Reykjavik, en une seule journée de juillet 2010, en compagnie de Ben Frost à la production, les douze pièces laissent en effet percevoir le lieu environnant et majestueux avec un réalisme perceptif confondant. Les sonorités de l’orgue qui a servi de matrice aux compositions de Hecker, amplifiées, déformées, noyées, saturées ou abrasées au contact d’instruments additionnels (synthétiseur, piano, guitare électrique), se propagent avec un rendu saisissant, de telle sorte qu’une sensation de vertige envahit à plusieurs reprises l’auditeur. Ici, ce dernier n’est plus sollicité afin seulement de pénétrer les sons entendus, mais placé d’emblée au milieu d’un environnement musical, réverbérant et résonnant, qui le déborde et le submerge de toutes parts, et dont il est un élément constitutif, à la fois traversé et questionné (la plupart des sons disséminés font obstacle à la reconnaissance servile) par la musique ainsi délivrée.

On notera d’ailleurs, chose suffisamment rare pour être soulignée, que certains morceaux (In the Fog II, Analog Paralysis, 1978, In the Air I) laissent deviner un semblant de pulsations, plus ou moins sourdes et rapides, renforçant, chez l’auditeur, ce sentiment intense d’être au coeur d’un organisme vivant, au plus près de sa dynamique interne. Le titre éloquent de la cinquième pièce, No Drums, suggère toutefois que les pans de sons sont moins soumis à une rythmique à proprement parler, qu’à des reliefs dynamiques et harmoniques, des effets de volumes et d’intensités, des pleins et des vides que le musicien sculpte et dispose au sein de la masse sonore en mouvement. Une masse sonore sans cesse menacée de verser dans la nuit, attirée comme un aimant par les anfractuosités des image-hecker3drones, inquiétée par la distorsion, happée par un brouillard de textures abstraites. Ravedeath, 1972 renvoie en fait, selon les propres dires de Tim Hecker, à un épisode emblématique survenu en novembre 1972 : des étudiants du MIT décidèrent alors de jeter un piano depuis un toit, une action aussitôt immortalisée par quelques clichés photographiques, dont celui, superbe, qui orne désormais la pochette de l’album du Canadien. La chute de l’instrument, puis sa destruction au contact du sol, intéressent Hecker dans la mesure où les notions de ruines et de vestiges participent pleinement de son univers, qui voit les puissances du digital venir déchirer, tordre et abstraire de l’analogique des forces et tensions insoupçonnées. Le musicien raconte d’ailleurs que l’une de ses sources d’inspiration, au moment de l’enregistrement du disque, fut également la vision traumatisante d’un empilement de CD piratés voués à la destruction par le régime kazakhe, tels de vulgaires ordures ménagères. Musique de l’effondrement qui prend acte d’une disparition, mais aussi, conjointement, de ce qui peut subsister et  perdurer, appeler in fine la sur-vie. Le lumineux In the Air III, qui clôt l’album, envisage ainsi un au-delà souverain et vibratile, progressivement débarrassé des bruits parasites et autres déflagrations sonores perçus jusque-là. Un présent éthéré se fait jour, qui tend vers une pureté troublante. Défigurée, dénaturalisée, la musique à dessein abandonnée comme une épave sur la plage du temps, venue s’y abîmer comme une arrière-pensée, s’en vient renaître après avoir déréglé les sens. En harmonie avec la folie refoulée des hommes.

Fabrice FUENTES


Ravedeath, 1972 (Kranky/Differ-ant, 2011)


(Prochaine chronique dans le n°9 du 30 mars 2011).

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article publié dans le n° 5.
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