Bandes à part


"Je ne suis pas un bon client pour le cinéma"

A force de lire et d'entendre que sa musique instrumentale “appelait l'image”, Pascal COMELADE, dans les années 90, s'est dit qu'il avait peut-être sa place dans l'univers des BO. Revenu de plusieurs expériences malheureuses, cet amateur éclairé de musiques de films racontait dans cet entretien de 2001 ses déboires avec le milieu.

 


Pascal Comelade – Jusqu'au début des années 80, je suis allé au cinéma en moyenne une fois par jour. Entre les cinémas grand public, les salles d'art et d'essai et les ciné-clubs de la fac, on peut dire que j'en ai bouffé, des films. Pour autant, je n'étais pas réellement cinéphile – je n'ai par exemple jamais été accro à une revue de cinéma.

A l'époque, te penchais-tu sur la question des musiques de films ?

Pas du tout. Dans ma collection de disques, ça se limitait de ce côté-là à un 33t de Nino Rota et à des 45t des musiques d'Ennio Morricone pour Sergio Leone. Certaines BO m'avaient marqué, mais je ne possédais pas pour autant le disque correspondant. Par exemple, j'ai image-cinecomelade1longtemps fait une fixette sur la musique de Ben Hur, qui dans mon souvenir était monstrueuse, omniprésente du début à la fin du film. Des années plus tard, lorsque j'ai enregistré seul au piano cette version minable du Love theme de Ben Hur [dans l'album Haïkus de pianos, en 1991], c'était pratiquement de mémoire. Aujourd'hui encore, j'ai très peu de musiques de films à la maison. Je sais qu'il y a des fondus de ça, je connais des collectionneurs qui ont des mètres et des mètres de rayonnages spécialisés dans ce domaine. Mais j'ai du mal à croire qu'on puisse écouter ce genre de disques dans leur intégralité. Même dans la BO du Parrain, pourtant une pure merveille, on est obligé de se fader un morceau d'orgue d'église très pénible. L'exemple le plus caricatural, ce sont les musiques pour cartoons de Carl Stalling. Là, tu ne tiens pas deux minutes. C'est inhumain d'avoir réuni tout ça sur un CD : il y a un tel nombre d'informations à la seconde, un tel effet d'accumulation que tu cries grâce très vite.

Tu as du mal à dissocier les musiques de films des scènes auxquelles elles se rattachent ?

Oui, parce que l'intéressant, c'est non seulement le moment où la musique survient, mais aussi celui qui le précède et celui qui le suit. Je ne me lasse pas de revoir certaines scènes. Par exemple L'Inconnu, de Tod Browning, où l'acteur Lon Chaney joue de la guitare avec les pieds : c'est, dans un film pourtant muet, l'une des plus belles situations musicales de l'histoire du cinéma. Je pourrais dresser comme ça un inventaire des scènes les plus marquantes, ça tiendrait de la liste de blanchisserie. On y retrouverait par exemple Les Chasses du comte Zaroff ou Les image-cinecomelade25000 doigts du Dr T. Sans parler d'Easy Rider, qui avec Born to Be Wild produit toujours son petit effet chez moi – pourtant je n'ai pas de bagnole et plus de moto. Oui, mes amis, prenez un bon acide en regardant Easy Rider

En tant que musicien, quand as-tu commencé à t'intéresser de plus près aux musiques de films ?

Je m'y suis intéressé alors que je ne fréquentais déjà plus les salles obscures. La dernière fois où je suis allé au cinéma, c'était avec des amis : on était tous bourrés et on s'est endormis pendant la séance. Je n'ai jamais refoutu les pieds dans ce genre d'endroit. Mais c'est à cette même époque qu'on a commencé à me dire que ma musique “appelait l'image”. Et c'est vrai que dans les quinze années qui ont suivi, elle a été abondamment utilisée dans des courts métrages – une centaine environ. Les vraies commandes pour le cinéma ont été plus rares : j'ai eu des expériences malheureuses en France [Pascal Comelade a notamment signé les BO d'Un samedi sur la Terre et d'André le Magnifique] et d'autres un peu plus heureuses en Espagne.

Pourquoi qualifies-tu ces expériences de “malheureuses” ?

Les gens sont venus me chercher parce qu'ils avaient entendu l'un de mes disques ou l'un de mes morceaux. Mais je me suis aperçu que la musique qu'ils attendaient n'avait en fait rien à image-cinecomelade3voir avec la mienne. Ils voulaient qu'elle soit propre, hygiénique, et ils se sont appliqués à en gommer les saletés. Tu enregistres un morceau à la guitare en plastique et les gars te parlent dolby stéréo et compagnie : faut voir le genre de dialogues intelligents qu'on a…
En fin de compte, toutes les BO signées de mon nom qui sont sorties n'ont rien à voir avec ce que je faisais à l'époque ni avec ce que je fais aujourd'hui. Pour le dernier film espagnol sur lequel j'ai bossé, ça a été le bouquet : la production a carrément fait réenregistrer la musique par un type du genre Tiersen ou Clayderman…

"Je n'aime vraiment pas le milieu du cinéma,
il me fait penser à celui de la pub :
ça pue et les gens y sont mal élevés."



As-tu le sentiment que le milieu du cinéma se désintéresse totalement de la musique ?

C'est curieux, parce qu'en même temps on n'a jamais autant parlé de BO qu'aujourd'hui. Mais dans le milieu du cinéma, ce n'est pas un sujet de discussion ni de réflexion. Je me souviens d'une enquête des Cahiers du cinéma qui montrait que la proportion de réalisateurs français préoccupés par la question était de un sur dix… La plupart du temps, ce ne sont que clichés et image-cinecomelade4grosses ficelles, la politique du risque minimum : on va demander à une vedette de composer la chanson du film, ou on va monter une compilation de standards type Tarantino, pour les petits jeunes qui n'ont pas connu le bon vieux temps… Quant aux metteurs en scène, qu'ils aient fait une école de cinéma ou non, ils veulent en général que la musique commence quand l'acteur principal entre dans une pièce et qu'elle s'arrête quand il en ressort. En France, les réalisateurs que j'ai rencontrés n'avaient pas la même vision du cinéma que moi, leur approche était beaucoup plus littéraire. Bien sûr, il peut toujours y avoir de bonnes surprises. Je pense à Jean-François Stévenin, qui a utilisé un extrait de L'Argot du bruit pour une séquence très courte de son prochain film. Je lui avais proposé un morceau original, mais il m'a répondu : “Oh ! non, surtout pas, ça fait trois ans que je bosse cette scène avec cette musique-là !”

Vas-tu désormais refuser toutes les sollicitations venues du cinéma ?

Le problème, c'est qu'à chaque fois je pars intéressé, et que la plupart du temps je reviens déçu. Je n'aime vraiment pas ce milieu, il me fait penser à la pub : ça pue et les gens y sont mal élevés. On te contacte pour te commander une musique, pendant six mois on t'appelle tous les jours, et dès que tu as rendu ta copie, il n'y a plus personne. D'un pays à un autre, j'ai retrouvé exactement les mêmes attitudes, les mêmes tics et les mêmes discours. Il n'y a que la Mafia et le cinéma qui utilisent le mot “famille” pour se définir : c'est tout dire.

Tu as joué plusieurs fois en direct sur les images d'A propos de Nice, le film muet de Jean Vigo. Ce genre de dispositif te correspondrait-il mieux ?

Je l'ai fait deux fois avec Jac Berrocal dans une formule très improvisée, et une fois en ayant écrit toute la musique. Dans les deux cas, l'expérience était intéressante. Mais en l'occurrence, c'est moins le dispositif lui-même que mon affinité avec le boulot de Vigo qui a compté. Mon rêve serait d'écrire une musique pour L'Inconnu de Browning, d'autant que ça renverrait à la image-cinecomelade5musique de cirque, à un travail d'orchestration très particulier. Je garde aussi un bon souvenir de mon expérience sur Viaje a la luna, le film tiré d'un scénario inédit de García Lorca. Les héritiers de Lorca avaient demandé au peintre Frédéric Amat de réaliser le film. Il a fait un boulot phénoménal, notamment en peignant directement sur la pellicule. Hélas, la production a là aussi mis son grain de sel, et au bout du compte le film ressemble plutôt à un clip-vidéo : toute la violence d'origine a disparu, tout a été lissé.

Te considérer comme un compositeur de musiques de films, est-ce que ce n'était pas à la base un malentendu ?

C'est un métier à part entière, c'est évident : tous les musiciens ne sont pas aptes à le pratiquer. Dans le genre, l'archétype même du compositeur pour le cinéma, c'est évidemment Ennio Morricone, qui écrit et arrange tout. Ou en France quelqu'un comme Philippe Sarde. Moi, je ne suis pas le bon client. Il y a eu un temps où je me suis leurré. J'aurais dû continuer sur ma lancée : jouer et enregistrer une musique instrumentale qui ne corresponde pas à un support-image. Aujourd'hui, je sais que tout l'intérêt de ma démarche est là.

Richard ROBERT

. Cet article est paru initialement dans le n°298 des Inrockuptibles, “La grande histoire des musiques de films”.