Mes pairs, ces héros


“Des gens attachés à la notion de mélodie et de volupté”

Dupont, Aubert, Decaux, Ferroud, Le Flem, Samazeuilh, Emmanuel… Depuis un quart de siècle, Marie-Catherine GIROD redonne vie à ces compositeurs oubliés qui, de la fin du XIXe jusqu’au milieu du XXe siècle, offrirent au piano français certaines de ses plus belles pages. Rencontre avec une grande amie des ombres.



Quel a été votre tout premier contact avec cet univers musical ?

On peut dire que j'y suis entrée par Maurice Emmanuel, en 1988. J’ai ensuite rencontré Michel Fleury, qui m’a orienté sur Arthur Lourié car c’était son grand délire à l’époque ! Mais ce qui est sympathique avec Michel, c'est qu'il change énormément de lyre. J’étais alors déjà dans le circuit grâce à Jean Roy ou Jean-Yves Bras, qui quant à eux m’avaient plutôt tirée sur des œuvres comme la Sonate de Vincent d’Indy, les Promenades d'Albéric Magnard. Si je devais image-girod5choisir un répertoire de prédilection, ce serait celui de cette époque-là, de l'avant-guerre, du début XXe – auquel j'ajouterais certaines œuvres de l’entre-deux-guerres. Tout cela me passionne et me parle automatiquement. Là, je suis prête à tous les sacrifices, et notamment à y consacrer tout le temps nécessaire. Car la plupart de ces musiciens, il faut bien le dire, ont écrit difficile… Sauf Gabriel Dupont : hormis deux ou trois pièces, lui avait une écriture très large, sur deux ou trois portées, mais qui n’est pas d’une difficulté pianistique insurmontable. Alors qu'Antoine Mariotte, par exemple, c’est affreux ! Pierre-Octave Ferroud, n’en parlons pas… Samazeuilh, c’est lisztien. Et Les Sillages, ce n’est pas simple. Il faut y aller comme si on allait jouer du Liszt ou du Chopin, avec le même investissement pianistique.

Vous évoquez votre prédilection pour le répertoire d'avant-guerre : diriez-vous que vous aviez une fibre, une sensibilité à même de vous porter vers ces œuvres-là ?

Pas du tout, non ! Mais ce qui est certain, c'est que lorsque j’ai commencé à mettre les doigts sur ces œuvres, j’ai découvert que j’étais douée pour ; et je m'y suis alors mise par pur plaisir. J’ai continué à attendre un peu qu’on me les apporte sur un plateau : je ne suis pas du tout un image-girod6rat de bibliothèque, du style à fouiller dans les recoins obscurs de telle ou telle époque. Sans les personnes que je vous ai citées, je ne les aurais sans doute jamais jouées. Je pense aussi au pianiste allemand Peter Froundjian, qui a un festival intitulé Raritäten dem Klaviermusik, où je joue à peu près tous les trois ans. Comme Guy Sacre, il fait partie des gens qui me donnent une liste de ce que je dois jouer – la Sonate de Pierre de Bréville, la Sonate d'Antoine Mariotte… – et qui m’envoient les partitions quand je ne les ai pas. Cette recherche-là, je n’ai pas besoin de l'entreprendre ; car la mienne, c'est à l’instrument que je la fais. Pour une partition sélectionnée, il aura fallu au préalable que j’en lise un certain nombre. Je ne veux pas tout faire. Ce n’est pas parce que ces œuvres ne sont pas jouées qu'elles sont forcément géniales ; il y a même beaucoup de déchet…

“Ces compositeurs écrivaient la musique qui leur faisait plaisir, attachés à la notion de mélodie et de volupté qui,
à partir des années 20, a commencé à disparaître un peu.”



Quelle vision d’ensemble portez-vous sur cette période qui s'étend de la fin du XIXe siècle à l'entre-deux-guerres ? Comment expliquez-vous une telle floraison de compositeurs français, le plus souvent très attachés à la musique pour piano ?

Je ne suis pas assez savante pour apporter une explication, je ne suis pas musicologue. De mon point de vue d'interprète, je crois pouvoir dire que des compositeurs comme Gabriel Dupont ou Louis Aubert se posaient peut-être un peu moins de problèmes. J'entends par là qu'ils écrivaient la musique qui leur faisait plaisir, comme ça leur faisait plaisir. Ils étaient attachés à cette notion de mélodie et de volupté sonore qui, à partir des années 20, a commencé à disparaître un peu – même si, pour ce que j’ai pu entendre de la musique actuelle, j’ai image-girod7l’impression qu’on est revenu à une écriture plus simple, écoutable et déchiffrable. Ces compositeurs-là étaient presque tous influencés par l’école russe, ce qui n’est pas si mal comme influence… Et puis il y a eu Debussy, Ravel et leurs épigones. Et le tournant a été pris par le Groupe des Six : c'est à partir de là que l'écriture a un peu changé.

On a en tout cas l’impression que, par cet alliage de mélodie et de volupté, un esprit, à défaut d'une véritable école, a germé à travers cette parentèle informelle de musiciens.

Jusqu’à quelqu'un comme Ferroud, oui… En fait, dans le travail que j’ai accompli, Gabriel Dupont et Louis Aubert, à mes yeux, n'appartiennent pas au XXe siècle – on pourrait, d'une certaine façon, dire la même chose d'un compositeur comme Rachmaninov. Harmoniquement parlant, ce sont des musiciens plutôt structurés sur la fin du XIXe. Et moi, ça, j’adore. Ils se servent de l’instrument avec une écriture très riche, très large, pianistique. Et surtout, ils font du charme, avec beaucoup d'intelligence. Quand vous entendez ces musiques-là, la plupart du temps vous vous sentez heureux. Après, il y a eu une cassure. Ce n’est pas du tout l’absence de tonalité, même si l’école de Vienne a peut-être quand même opéré une fracture… Le côté mélodique, en tout cas, est un peu parti. Lourié est assez révélateur pour ça : il a commencé dans un style proche de Scriabine, très séduisant, et il a terminé avec quelque chose de presque néoclassique, un peu âpre et moins agréable à mon avis – mais ça existe aussi… Mais pour revenir à votre question sur l'apparent bouillonnement de ce début du XXe en France : je ne crois pas que les musiciens ont été plus nombreux. En revanche, ils avaient peut-être davantage les moyens de se faire jouer. Il y avait toutes ces sociétés de concerts, tous ces image-girod8salons, une vie musicale beaucoup plus importante qu’à notre époque. Bien sûr, il y a aujourd'hui une avalanche de festivals ; mais ils sont d’abord ouverts aux interprètes.

Comment se familiarise-t-on avec des œuvres qui n'ont pour ainsi dire pas été jouées depuis des décennies ?

C'est un boulot énorme, parce qu'il n’existe aucune référence enregistrée : ce n’est qu’en les travaillant qu'on peut se les mettre dans l’oreille. Mais cela présente aussi des avantages : au moins, en étant la première à jouer ces partitions, je n'avais pas d’immenses ombres au-dessus de moi – comme par exemple celle de Vladimir Horowitz lorsque j'interprète Chopin… C’est très amusant, et c’est aussi une responsabilité. Comment dire… Ce ne sont pas des partitions qui se défendent toutes seules : pour qu'elles vous attirent l'oreille, il faut essayer d'en sortir le maximum. C’est en cela qu’on voit que ces compositeurs avaient beaucoup de talent, mais qu’ils n’étaient pas des génies comme Ravel – dont les œuvres, même si elles sont mal interprétées, restent belles. Il faut donc essayer de jouer ce qui est écrit, mais sans se priver du droit de changer des choses. Ça m'est souvent arrivé.

Par exemple ?

Je pense à tous les tempi dans les Sonates de Maurice Emmanuel. Ceux que demandait le compositeur, très sincèrement, défavorisaient l’œuvre : ça devenait lent, casse pompon, scolaire… Du coup, dans certains cas, j'ai carrément décidé de doubler le tempo… Pendant l'enregistrement, se trouvaient dans le studio Jean Roy, le directeur artistique du disque, qui était en accord complet avec mes choix, mais aussi Frank Emmanuel, le fils du compositeur. Sur le moment, ce dernier l’a très mal vécu : il m'a dit que, trente ans auparavant, il avait entendu la Sonatine de son père jouée par Jean Doyen, et qu'il était tout bonnement impossible de l'interpréter à cette cadence-là. Ça s’est très mal passé, je lui ai dit aussi sec : "Soit vous partez, soit vous vous taisez. C’est moi qui enregistre, c’est ma image-girod9responsabilité." Résultat : il s’est tu pendant trois jours, l’ambiance était sacrément bonne… Mais en fin de compte, ça a très bien fonctionné. J’avais raison sur ce point, et il l’a reconnu par la suite. Pour résumer, il est certain que je m'octroie plus de latitude devant ces œuvres que devant une Ballade de Chopin ou une Sonate de Beethoven, que je respecterai au quart de poil. D’un autre côté, cette familiarité avec des pièces que personne ne jouait, cette liberté que j'ai pu prendre, m’a aidée ensuite à me détendre davantage vis-à-vis du grand répertoire. J'ai pu me dire : "Bien sûr, tout ça est écrit. Mais est-ce que tu ne peux pas essayer de le faire comme tu en as envie, et pas comme tu l’as déjà entendu ?" C’est le côté sympathique de la démarche.

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par RR

.(avril 2004)

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article publié dans le n° 47.
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