Grand Entretien


"Nous étions des autodidactes du rêve"

Il n'avait pas 30 ans lorsqu'il a choisi d'arrêter sa carrière. Il a eu la mauvaise idée de ne pas mourir jeune, incompris et désespéré.
TOM RAPP est donc resté un homme de l'ombre dans la confrérie des singers-songwriters. Avec son groupe Pearls Before Swine puis sous son propre nom, ce musicien éclairé a pourtant laissé une somme de joyaux étrangement ciselés – un peu trop, sans doute. Capté en 2001, cet entretien resté inédit rappelle combien, à la jointure des années 60 et 70, un certain songwriting américain, oublieux des conventions du folk, du rock ou de la pop, aura été un magnifique terrain d'aventure et d'abandon, ouvert aux seules influences de l'imaginaire, du désir et du hasard.


Quel est le premier "bain" musical dans lequel vous avez trempé ?

J'ai vécu dans le Minnesota jusqu'à l'âge de 10 ans, et le country & western, au même titre que des chanteurs comme Elvis ou les Everly Brothers, a accompagné mon enfance. La country relève typiquement de la culture populaire et de la tradition folk, dans le sens où elle raconte généralement une histoire : quelque chose advient, et l'on en dresse la narration, on en tire un récit circonstancié, avec un début, un milieu et une fin. Aujourd'hui encore, on trouve d'excellentes choses sur les radios country.

Vous avez déclaré n'avoir aucune formation musicale théorique. Vous considérez-vous comme un pur praticien de la musique ?

Oui. Je n'ai jamais su lire la musique, j'ai appris les accords de guitare et le fingerpicking à l'oreille, ou en écoutant les albums de Joan Baez. J'ai aussi bénéficié d'un environnement familial plutôt favorable. Mon grand-père, qui est mort presque centenaire, était en matière musicale un autodidacte très doué, capable de tirer des sons de n'importe quel instrument : il avait ça dans la image-rapp5peau. Enfant, ma mère avait chanté pour des publicités radiophoniques. La musique avait donc une place chez nous, hors de toute formation ou approche académique. Pour moi, tout a véritablement commencé lorsque j'avais 5 ans : une de nos voisines m'a alors appris à jouer du ukulélé – cette dame, d'un âge désormais vénérable, se produit aujourd'hui encore au sein d'un tuba band du Minnesota ! A partir de là, je me suis mis à reprendre les chansons que j'entendais à la radio et des standards country & western. Je suis allé jusqu'à me produire dans des concours et des radio-crochets locaux. Lors de l'un d'entre eux, j'ai terminé troisième, deux places devant un certain Bobby Zimmerman… Je n'ai découvert cela que plus tard, en retrouvant des coupures de presse conservées par mes parents. C'est en tout cas la seule fois de ma vie où j'ai eu plus de succès que lui ! Ce jour-là, nous avons tous les deux été battus par une fillette de 7 ans, une virtuose du twirling baton. Nous ne pouvions pas lutter !

Avez-vous le sentiment que la country et le folk ont fondé en vous un socle, sur lequel vous auriez ensuite librement bâti votre langage musical ?

Si je dois aujourd'hui relier ma musique à la culture américaine, c'est plutôt à l'underground et à la musique indépendante que je serais tenté de la rattacher. Ces mouvements ne sont pas des "traditions" en soi, ils restent très récents dans l'histoire de la musique ; mais c'est à cette famille-là, et à l'esprit qui la gouverne, que je me sens appartenir. A l'époque des débuts de Pearls Before Swine, mon jeu d'influences avait déjà évolué, c'était un mélange de choses plus ou moins image-rapp4dans l'air du temps : Bob Dylan, le Velvet Underground, Jefferson Airplane, du folk britannique, les Fugs… Et puis il y avait les Beatles, naturellement : One Nation Underground est sorti la même semaine que Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band. Avec pareille concurrence, il était assez logique que notre premier album reste dans l'ombre ! D'ailleurs, malgré le nouvel élan de curiosité qui l'entoure depuis quelques années, Pearls Before Swine garde aujourd'hui encore ce statut de "groupe culte". Même si ce genre d'appellation repose parfois sur une ambiguité amusante et peut donc prêter à discussion. Récemment, j'ai ainsi reçu du Japon deux demandes d'interviews : l'une émanait d'un magazine underground, l'autre d'un magazine plus mainstream. Et le premier m'a dit : "Vous savez, nous avons beaucoup hésité à faire une interview avec vous, parce que vous êtes tellement mainstream dans notre pays…" ! Quand bien même j'ai frayé à une époque avec le monde des majors, je n'ai pas le sentiment d'avoir jamais appartenu à un courant majoritaire. Il faut bien comprendre que les années 60 ont été cette période où l'underground a été autorisé à venir percer à la surface, en pleine lumière. Et à nourrir tout ce qui, en fin de compte, a fleuri dans les années 70.

A vos débuts, vous avez rapidement acquis une réputation de groupe "folk expérimental". Enregistrés en 1967, vos deux premiers albums sont sortis sur un label new-yorkais plutôt avant-gardiste, ESP-Disk. Aux côtés de la guitare, de la basse, de la mandoline ou de la flûte, s'y déploie toute une farandole image-rapp6d'instruments pas vraiment rattachés aux canons du folk : un oscillateur audio, un cor anglais, un sarangi [sorte de vièle utilisée en Inde du Nord, au Népal et au Pakistan], un clavioline, un célesta ou encore ce mystérieux swinehorn [cor de porc ?]

Nous entrions en studio avec la certitude de pouvoir essayer et réaliser tout ce qui nous passait par la tête et dans les mains. Si l'on considère comme un privilège le fait d'avoir grandi en tant que musicien dans les années 60, alors c'est sans doute à ce niveau-là qu'il se situe. N'importe quel instrument, n'importe quel objet pouvait être saisi et intégré au processus créatif. Dans l'histoire de la musique populaire, c'était, je crois, une sensation et une réalité totalement nouvelles. Je suppose que, comme vous le faîtes, on peut qualifier cette démarche d'"expérimentale". Mais c'est une notion à relativiser : il suffit de quelques entêtés pour que ce qui apparaît au départ comme une pratique expérimentale devienne au bout de quelques années une pratique parfaitement courante et reconnue. Si l'on s'en tient à mon cas, j'estime n'avoir rien découvert de particulier. Quelqu'un comme Bob Dylan, lui, a été un authentique découvreur. Ensuite, des esprits obstinés l'ont suivi, ont creusé la piste qu'il avait ouverte, se sont convaincus qu'ils pouvaient s'inspirer de son exemple et en tirer avantage. Mais il fallait d'abord qu'un homme comme lui franchisse le premier pas et donne le premier coup de pioche, qu'il change la image-rapp7perspective et fasse souffler un vent de liberté. Il suffisait de comprendre que cette liberté nous était aussi octroyée, pour peu qu'on veuille bien en jouir, et qu'elle pouvait prendre tous les visages qu'on souhaitait lui donner. A partir de là, il était tout à fait imaginable de mettre dans une chanson un oscillateur audio, des cris de mouettes ou d'enfants, ou un sarangi. Bien des années après, lorsque je me suis produit au festival Terrascope, je me suis longuement entretenu avec David Pearce, du groupe anglais Flying Saucer Attack. Nous nous sommes retrouvés l'un et l'autre dans l'idée que tout son est musique. Et qu'à partir de ce constat, chacun peut tout se permettre, du moment que cela acquiert un sens à ses yeux – et, par extension, aux yeux du public.

"J'ai compris assez jeune qu'il était intéressant de prendre de
l'âge, et de voir l'effet du temps sur les gens et les choses. Vieillir
permet de prendre conscience des différentes échelles de temps."



Entre 1969 et 1972, vous avez réalisé, avec Pearls Before Swine puis sous votre propre nom, cinq albums pour Reprise, filiale de Warner. Avec le recul, il est frappant de constater que, comme Tim Buckley, Phil Ochs, Joni Mitchell ou Tom Rush, une individualité musicale aussi forte et singulière que la vôtre ait pu être signée sur une major. Aujourd'hui, tous ces artistes, vous y compris, trouveraient probablement refuge sur de petits labels indépendants.

C'est tout à fait vrai. Dans les sixties, vous pouviez assembler une simple collection de chansons sur une bande, écrire un mot disant "Voilà ce que nous faisons, signez-nous", et envoyer le tout à une maison de disques qui, peut-être, allait vous répondre "Ok, allons-y" ! Pour les musiciens que vous citez, l'accès aux majors, dans les conditions actuelles, serait probablement impossible. Mais si l'on veut être complet sur le contexte des années 60, il faut en distinguer les bons comme les image-rapp8mauvais côtés : les portes de l'industrie du disque étaient peut-être davantage ouvertes, mais les chemins qui menaient aux arnaqueurs et aux négriers l'étaient aussi ! Pour ceux qui, comme moi, abordaient la musique avec l'insouciance d'un amateur, les occasions de se faire plumer ne manquaient pas. J'en ai fait les frais en m'engageant en 1969 avec un manager, avec lequel j'avais signé un contrat censé me décharger de tout ce qui relevait du simple business, de me laisser les mains libres pour le seul exercice de mon art : en clair, il s'occupait de me "vendre" aux maisons de disques, avec lesquelles je n'étais pas en relation directe. J'étais ravi, car mon idéal de vie était d'écrire, chanter et jouer. Je n'ai réellement commencé à m'inquiéter qu'en 1973, après sept albums chez Reprise et Blue Thumb qui ne m'avaient pas rapporté un sou ! Dans le lot figurait notamment Familar Songs [1972], un album sorti à mon insu sous mon propre nom, dont j'ai découvert l'existence par hasard, en fouillant un jour dans le bac de nouveautés d'un magasin de disques ! J'ai donc demandé à mon manager de me fournir une copie de tous mes contrats d'enregistrement, d'édition et de management. Il m'a reçu dans son bureau de New York et, tout en me disant qu'il avait un rendez-vous important auquel il devait se rendre séance tenante, m'a donné une énorme enveloppe, entourée de plusieurs couches de ruban adhésif, comprenant toutes image-rapp9les pièces que j'avais réclamées. Je suis rentré chez moi, et après m'être battu un quart d'heure avec le ruban, j'ai réussi à accéder au contenu : il n'y avait que des feuilles de papier journal. Quand je suis retourné au bureau de mon cher escroc, tout était fermé : il avait filé sans laisser d'adresse, et personne n'a jamais pu retrouver sa trace. J'ai appris par la suite que j'aurais dû toucher une bonne somme d'argent, produit des ventes de mes disques. Depuis, j'ai coutume de dire que ce type doit griller en enfer avec Richard Nixon [Il éclate de rire] ! Quant à moi, et c'est toute l'ironie de cette histoire, je suis donc par la suite devenu avocat… Cette mésaventure, à vrai dire, a jeté une ombre sur l'image que je me faisais des années 60. J'ai eu la chance de pouvoir jouer, enregistrer, être distribué ; mais je n'ai jamais été payé pour cela.

Dans les années 60, pensez-vous qu'il était dans un sens plus facile d'avoir une identité musicale singulière, de ne pas se conformer à un genre ? Laissait-on davantage une prime à l'originalité ?

Mmm... C'est fort possible, oui. Le classement des musiciens en genres et en familles existaient déjà, car c'est une très ancienne manie des commercants que d'étiqueter tout ce qui vit pour mieux le vendre ! Mais les catégories étaient sans doute moins rigides et étanches. D'ailleurs, il est intéressant de signaler que, sur scène, Pearls Before Swine a pu se retrouver à la même affiche que image-rapp10Phil Ochs, Dave Van Ronk, Bob Dylan, Pink Floyd ou Gil Evans ! Nous n'étions pas estampillés "folk" à proprement parler, ce qui nous a à la fois permis d'évoluer dans des mondes différents et empêché de sortir d'une certaine confidentialité : si un groupe reste "underground", c'est d'abord parce qu'il n'entre dans aucune catégorie reconnue ! A ce propos, il faut aussi prendre en compte le contexte historique. Aujourd'hui, je pense qu'il y a toujours une très grande variété d'expressions et de propositions dans ce qu'on appelle, de manière générique, la "musique indépendante". La seule différence, c'est que, dans les sixties, vous arriviez sur un terrain qui, en terme d'expérimentation ou d'exploration, paraissait vierge. Dans les années 2000, vous pouvez difficilement échapper au constat que votre musique, aussi originale et variée soit-elle, a d'une manière ou d'une autre déjà été esquissée par quelqu'un auparavant. Ce n'est plus le même rapport à la création : les héritages sont plus nombreux, plus présents, et surtout plus connus. Car à l'époque où j'ai débuté, nous n'étions pas forcément conscients de tout ce qui nous avait précédé, ni de tous les sons et de toutes les formes d'expression qui existaient dans le monde ! Si l'éclectisme a été l'une des forces de la musique des sixties, c'est aussi parce que nous n'étions pas forcément très informés ; et cet éclectisme était autant une façon de nous éduquer que d'accéder à la réalité de nos désirs. Nous étions des autodidactes du rêve.

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par RR

.(juillet 2001)

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article publié dans le n° 44.
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