Grand Entretien


"Toute ma vie, j'ai été à l'affût"

De son séjour initiatique en Andalousie à son incursion dans l'univers de la musique classique en passant par ses innombrables rencontres avec de grandes figures du jazz, JUAN CARMONA est de ces guitaristes pour qui le flamenco est plus qu'une tradition musicale : une liberté en actes. A l'occasion de son concert avec son Septet à l'Opéra de Rennes, rencontre avec un homme qui, depuis toujours, est l'un des éléments les plus brillants de "l'école de la curiosité".

Juan Carmona : De par mes origines – je suis né à Lyon, mais mes parents sont andalous –, le flamenco a toujours été ma musique : je la respire et je l'entends depuis que je suis tout petit. Je n’ai jamais suivi de cours de musique ou de guitare. Mes leçons, c’était les mariages, les baptêmes, les fêtes. C’est comme ça qu'à partir de l'âge de 7 ans j’ai appris : en regardant et en écoutant. Ensuite, on peut dire que j’ai complété ma formation en rencontrant beaucoup de musiciens. Mais l’expérience décisive et vraiment géniale, ça a été, à partir de 1987, mon séjour en Andalousie. J'étais à un moment de mon parcours où j'ai ressenti le besoin de revenir aux sources. Là-bas, je me suis retrouvé à jouer avec des gens qui avaient été un peu image-carmona1mes idoles quand j’étais jeune. Je ne peux même pas dire que c’était du travail : c’était du jeu. Tout ça s’est emboîté de manière naturelle. Ma musique a toujours été flamenca, mais j’avais besoin de comprendre des bases essentielles.

As-tu été surpris par la rigueur des musiciens de flamenco traditionnels ?

En fait, c’est comme lorsque tu t’inities à une langue étrangère : tu peux la parler très bien en l’ayant appris dans ton propre pays. Mais rien ne remplace le fait d’aller sur place, de te plonger dans le bain. C’est exactement ce qui m’est arrivé en Andalousie. Je parlais la langue flamenco, j’en connaissais les codes, mais j’avais besoin de me rendre là-bas pour bien entendre et intégrer l’accent. J’ai eu la chance d’y rencontrer des gens exceptionnels comme Isidro Muñoz, le directeur artistique des films de Carlos Saura, qui m’a pris en main et qui a assuré la production de mon premier disque, Borboreo, avec Duquende, Perico Santiago et Françoise Atlan au chant, Manolito Soler aux percus et bien d'autres… Cette expérience a tout lancé.

Jerez de la Frontera est une ville connue pour être le berceau et le fief pur et dur du flamenco. Comment y as-tu été accueilli ?

C’est dur d’en parler, mais aujourd’hui je m’en fous : en règle générale, les Espagnols sont des gens fermés et chauvins – et pas que dans le foot… A Jerez, il y a deux quartiers essentiels entre lesquels la rivalité est énorme. Alors imagine comment ils peuvent parler des types qui viennent d’un village qui est à dix kilomètres, de Séville, de Madrid ou de Barcelone, ou qui comme moi débarquent de l'étranger… Ce qui m’a sauvé, finalement, c’est d’être gitan : dans ce milieu-là, c’est souvent vu comme le signe qu’on a reçu une certaine culture musicale, qui permet d’interpréter le flamenco "comme il faut". Avec moi, les puristes étaient toujours un peu entre deux. Il se trouve que j’ai remporté des prix, comme le premier prix de Madrid, décerné par Paco de Lucía, image-carmona2que personne là-bas n’avait eus. Du coup, ça a provoqué chez eux à la fois de la jalousie et une certaine fierté gitane… En règle générale, on peut dire que j’ai été accueilli de manière plutôt favorable, mais toujours avec l'idée sous-jacente que je n’étais pas né là-bas.

Quelles étaient tes ambitions quand tu es revenu d’Andalousie ?

Au retour, j’ai eu en fait un peu peur : j’avais l'impression d'avoir laissé tous les bons musiciens derrière moi, je me sentais démuni. Mais j’ai eu (et j'ai toujours) la chance de vivre dans la région de Marseille, où le flamenco est très présent, et j’y ai fait des rencontres exceptionnelles avec des musiciens de tous horizons, venus du jazz, du rock, des musiques brésiliennes... A 18 ans, déjà, je m'étais retrouvé à jouer avec Larry Coryell. Plus tard, j'ai croisé la route de Biréli Lagrène, Babik Reinhardt, Philippe Catherine… Tout ça m’a construit et aidé. Toute ma vie, j’ai été à l’affût, assoiffé, en recherche, dans le désir de découvrir et de comprendre. Quand je marche dans la rue et que je vois un mec qui fait la manche, je peux m’arrêter : il a peut-être un truc qui m’intéresse, qui m’interpelle... Toujours est-il qu'après l'Andalousie, je me suis petit à petit bâti un groupe qui est un peu à mon image : flamenco, mais avec des ouvertures. Avec des gars capables notamment d’improviser sur une grille harmonique, ce qui n’est pas forcément le truc des flamencistes…

Tu appartiens à une génération qui a assisté au basculement vers le nuevo flamenco initié notamment par Paco de Lucía et Camarón de la Isla.

Avec Paco, le flamenco a énormément changé, c'est certain. Auparavant, il s'agissait surtout de juxtaposer des falsetas, des variations : on en prenait une, on en collait une derrière, et ainsi de suite. On ne se souciait pas du tout de la composition, s’il y avait une introduction, un refrain, etc. : ça ne marchait pas comme ça. Les générations plus récentes se soucient beaucoup plus de ça et de la construction d'une musicalité. La révolution flamenca des années 70 et 80 a énormement apporté au niveau de l’écriture. Moi, je me suis retrouvé dans cette transition entre l’époque d'un grand maître de la guitare comme Sabicas [1912-1990], qui représentait un monde plus traditionnel, et la relève incarnée par Paco de Lucía. Aujourd'hui, c’est sûr qu’on peut entendre dans le flamenco une ouverture musicale monstrueuse. Je suis loin d'être un conservateur, mais il faut savoir en mesurer les dangers. Ce qui est fondamental, ce qui assure la réussite de la rencontre entre le flamenco et d'autres langages, c’est la bonne assimilation de la tradition. Le gars peut bien courir : il doit d’abord savoir marcher, sinon il va se casser la gueule. Pour moi, ça a été primordial de partir en Andalousie et de me tartiner des chanteurs et des danseurs avec lesquels il était inutile d'en mettre plein la vue : avec eux, je ne plaçais que deux accords – le mi image-carmona3et le fa. Mais je devais en passer par là et comprendre ce qu’il y avait dans ces deux accords : souvent, ils contiennent mille ans d’histoire. Une fois que je me suis bien nourri de ça, ça a été un réel plaisir de jouer avec tel ou tel musicien venant du jazz, du rock ou de je ne sais où. Je pouvais entendre chez eux une harmonie ou un détail rythmique qui m’intéressaient ; mais mon but, c’était de les ramener sur mon terrain, celui où je suis le plus à l’aise, c'est-à-dire le flamenco.

Dirais-tu que tu as réglé et dépassé la question de la technique et de la virtuosité ?

La question de la technique est beaucoup liée à la jeunesse. Quand, gamin, tu as des facultés, tu as tendance à en abuser, parce que tu sais que ça plaît. Avec le temps, tu apprends à te détacher de ça, ou on te l’apprend… Isidro Muñoz a joué pour moi un rôle important sur ce plan. Il m’a dit : "Ecoute cette note, et fais-la chanter. Pas dix notes : une." Une fois que tu entres dans ce monde-là, dans cette perception-là de la musique, tu n’en reviens jamais vraiment. Quand je me sens bien, que le son dans la salle est bon, j’éprouve un plaisir monstrueux à jouer de mon instrument. La guitare, c’est une continuité de moi : elle répond à toute l’émotion que je donne. Je ne sais pas si j’en fais trop pour elle, mais j’en suis vraiment amoureux : elle ne m’a jamais inspiré la moindre lassitude. Je prends plaisir à jouer une note avec le son que je veux, et à la laisser respirer.

"Ce qui me préoccupe, c'est ce que je
n'arrive pas à faire ; pas ce que les autres
voient en moi et qu'ils n'ont pas
."

 

 

 

Ta discographie, riche d'une petite dizaine de références, reflète ton désir de couvrir l'espace entre la tradition et des formes plus contemporaines.

C'est vrai que je suis passé de choses plus traditionnelles à des expressions musicales beaucoup plus osées. L'album Orillas [2002], par exemple, était une rencontre entre la musique orientale, les gnawas de Marrakech, et le flamenco, avec des invités fabuleux comme le luthiste Saïd Chraïbi, le danseur Antonio Canales à la danse, Potito, les musiciens de Paco de Lucía, Carles Benavent, Jorge Pardo… Le problème qui se pose, lorsque tu te lances des projets comme ça, est très simple : tu te demandes ce que tu vas bien pouvoir faire ensuite... Est-ce qu’il ne faut pas un peu de recul, se image-carmona4calmer, laisser les choses se faire naturellement plutôt que de provoquer toujours les projets ? Après des disques de ce genre, je me jure toujours que je n’en referai plus. Et puis quinze jours après, la machine est relancée… C’est terrible !

Dans le genre, tu es allé très loin avec ta Sinfonia Flamenca pour guitare et orchestre [créée en 2000 et enregistrée en 2006], qui réconcilie la tradition orale du flamenco et la tradition écrite du classique...

On me demanderait de la refaire, je crois que je dirais non !… Les gens ne peuvent pas s’imaginer ce que c'est que de se lancer dans une aventure pareille quand on n'a pas reçu la moindre éducation classique. C’est comme demander à quelqu'un qui ne connaît pas l’alphabet d’écrire un livre. Cette musique, je l’avais dans la tête, mais j’étais incapable de la coucher sur papier. Et quand je l’écrivais, je ne voyais pas toutes les erreurs que je commettais… Il fallait que j’entende : si on me montrait une note sur la partition en me demandant “Est-ce qu’elle est juste ?”, je n’en savais rien. Autant dire que ça a été un travail de dingue, qui a duré plus de six ans. Au départ, je n'avais composé que le premier mouvement, qui a été créé en 1999. Devant le succès qu'il a remporté, plusieurs orchestres m’ont demandé d'en ajouter d'autres. Au bout du compte, je me suis retrouvé avec cinq mouvements...

Est-ce que tu as dû apprendre le solfège et la théorie pour te faciliter la tâche ?

J’ai beaucoup hésité. Et là, je crois que mon instinct gitan est revenu... On est tout sauf des intellectuels. M’asseoir pour apprendre le solfège, c’était comme me demander de retourner à l’école maternelle. Je ne pouvais pas. Je reconnais que c’est idiot, que j’y ai probablement perdu. J’aurais gagné un temps monstrueux, mais ça ne correspond pas à mon tempérament. Je suis un musicien très instinctif. Quand tu arrives à ce moment de ta vie où tu entends sonner un verre, que tu sais instantanément quelle est la note qui est derrière ce son, où elle se trouve sur ta guitare et comment la reproduire, tu ne penses pas à aller vers le solfège. Savoir que ce "ting" est un do et qu'il s’écrit comme ça, c’est déjà trop long pour moi. C'est pour ça que l'apprentissage du solfège m’a découragé et que je ne suis pas allé plus loin dans ce sens-là.

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par RR

.(2006-2011)

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article publié dans le n° 22.
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